Tres poetas de Media res

No sé si será del todo posible transmitir mi ajenidad respecto de la poesía. Publiqué un único libro (Monoimi, 2020), que terminó siendo un poemario. Un poemario narrativo, como me gusta decir a mí, pero poemario al fin. Para las pocas personas que lo leyeron soy, me guste o no, un poeta. Nada más lejano a mi formación. Pasé mis años más vitales leyendo narrativa (cuentos, novelas, diarios), mis años más lúcidos sumergido en la semiosis y lo último de mi primera vida se lo llevó el periodismo. Por eso decía, al principio, que mi libro terminó siendo un poemario. La poesía fue, y sigue siendo, para mí, nada más, y nada menos, que un recurso narrativo más. La culpa es de Gambarotta. Por Punctum y, específicamente, por dos versos en los que siempre leí la poesía como renuncia: que los demócratas se queden/ con la narrativa actual. Después leí a los llamados poetas de los noventa, sí, pero lo cierto es que no encontré nada que me provoque un sacudón parecido al que me produjo Punctum. Hay buenos textos, buenos libros, pero todo, o casi me resultó demasiado prosaico.

Yo fui un narrador, quise narrar. Pero algo no funcionaba: era joven y la narrativa se me antojaba burocrática. No podía con ella. Ahora, que tengo cuarenta y un años y no tengo conflictos con mi ser (más que generar ingresos, que empieza a ser un problema), no me cuetsa tanto el próximo libro: una –ahora sí– novela. La cuestión es que alrededor de 2018, cuando tenía treinta y cuatro años, me cansé de no tener un libro: agarré dos proyectos de novela que había abandonado, algunos escenarios que se habían fijado en mi sensibilidad (una esquina con una pintada, una ventana desde la que se veía una autopista, un bar), una serie de personajes a los que todavía no les había encontrado una historia y una lista de alrededor de cincuenta palabras que, como los escenarios, se habían fijado en mí. Y con eso, me dije, voy a hacer un libro. Y lo hice. Sin ningún acercamiento teórico a la poesía, sin haber leído más que a Gambarotta, Leónidas Lamborghini, una antología de poetas chinos y poco más, escribí Monoimi, mi poemario narrativo.

¿Por qué cuento todo esto? ¿Por qué hablo de mí en un newsletter de lectura? Porque compuse un libro a partir de restos, de ruinas de otros proyectos que pudieron haber sido pero no fueron. Y algo de eso, lo supe después, claramente, se parecía mucho a lo que me había convocado tanto de Punctum: sumergirse en una obra artística, en un artefacto literario que funciona como el eco de algo que pasó, los despojos de un acontecimiento. No se puede, del todo, entender qué pasa en Punctum. Pero no quedan dudas de que pasa algo. No es un libro de poemas donde alguien siente cosas. Es un libro de poemas donde pasa algo y eso que pasa importa. Le importa al autor, le importa al lector y le importa a la obra: la obra se sostiene alrededor de eso que falta.

Nótesé que hago un esfuerzo por no hablar de la tan mentada forma ni, mucho menos, del corte de verso. Me interesa destacar los elementos con que trabaja cierta clase de poesía. Porque eso que me había fascinado en Punctum y había atravesado, como se pudo, Monoimi, apareció después, en 2024, en Trincheta, el poemario de Juan Rocchi publicado en 2024 por la editorial Halley y que yo había leído un poco antes porque, afortunadamente, hace algunos años, Juan es mi amigo. Lo leí un par de veces antes de su forma definitiva y recuerdo una conversación en la que Juan me contaba que no estaba seguro de anexarle o no a la obra una serie de textos breves, más narrativos, que finalmente no incluyó. Tener acceso privilegiado a este detrás de escena reforzó mi sensación de que la poesía que me interesa tiene algo de collage, algo de saturación y algo de perforación: muchas cosas, todas agujereadas, que hacen que la lectura, en parte, sea un infructuoso pero inevitable acto de reconstrucción narrativa: uno quiere entender qué pasó («el placer de la lectura», dice Aira en Por qué escribí, «está todo en la reconstrucción de lo que ha desaparecido»).

¿Por qué menciono a Juan Rocchi si no es ninguno de los poetas que leí para este newsletter? Porque Juan, junto a Ulises Rubinschik, fundaron, el año pasado, la editorial de poesía Media Res, que es lo primero que tienen en común los libros de Darío Poterala, Nicolás Ricci y Rocío Kiryk, además de costar, cada uno, la irrisoria suma de doce mil pesos argentinos.

Leí los primeros tres libros de la editorial de poesía Media Res, y esto es lo que me dejó la experiencia.

«El gran acierto de este libro es que envuelve a su lector en una atmósfera. […] «Entramos lo que dura COTA 83, saboreamos la densidad pero nuestro acceso no deja de sentirse parcial.». Estas frases del comentario que escribió Ana Guebel para el Hurlingham Post, que hace rato dedicándole un tiempo y un espacio a la literatura (y más específicamente a la poesía), de alguna manera resuenan con lo dicho en el apartado anterior. Acceso parcial y atmósfera: dos elementos claves de la narrativa clásica, incluso del cuento. Dispositivos de lectura hechos a partir de las ruinas –no de la experiencia sino– de –al menos– un acontecimiento. Por eso creo que los libros de poesía, algunos libros de poesía, COTA 83, puede ser leído como artefacto narrativo.

Aquello a lo que refieren los versos del poemario de Poterala, casi todo el tiempo, es a un acontecimiento (con sus personajes) y/o a sus consecuencias: la fragmentaria infinitud en la que se convierte un hecho, cualquiera, después de suceder: lo interior y lo exterior, lo privado y lo público, lo íntimo y lo político. Le podría caber la reflexión de Saer en El concepto de ficción, como si Poterala supiera que «no vivimos nuestra vida más que al margen de los acontecimientos y superponiendo a nuestra experiencia la reflexión confusa sobre sus sentidos posibles». Solo que yo le cambiaría, al menos para el caso de COTA 83, “sentidos” por “consecuencias”, porque a los sentidos hay que interpretarlos y a las consecuencias no. Porque las consecuencias son datos, que es lo único cierto que deja la experiencia, lo que de real tiene todo acontecimiento, lo único que permite –agotada la narrativa, tomada, aún, por los demócratas– que el lector sienta algo, como sabe el autor cuando parafrasea a William Carlos Williams en los versos No hay emociones salvo/ en los datos.

En COTA 83, el verso admite ser leído como recurso narrativo: un recurso que escamotea la deixis, obstaculiza la referencia, impide –ligeramente– el acceso al contexto. El primer efecto de esta operación es la revelación de la lengua. Con una referencialidad rota por omisión, dándola por sentada (lo que me recuerda la última regla del Decálogo del perfecto cuentista de Horacio Quiroga: «Cuenta como si tu relato no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno»), y con un verso que perfora la deixis, en COTA 83 la lengua queda expuesta y su sonoridad se vuelve protagonista. Y esta operación, más que un yo poético o lírico, aunque esté construido sobre las ruinas del acontecimiento, aunque su deixis sea errática, es propia de un narrador. Un narrador que, como ya expuso Ana Guebel con su finísima elección de términos, provee al lector tanto de una atmósfera como de un acceso parcial al acontecimiento y sus consecuencias. Por lo que él también, el lector, de pronto, tendrá que vérselas con la lengua, una lengua pastiche, hecha de muchos registros yuxtapuestos y que, de a ratos, expresa su triplefronteridad.

Los acontecimientos, no obstante, existen en COTA 83. Son (pido permiso para una interpretación que desobedece la contratapa), por lo menos, dos: el éxodo de los habitantes de las riberas del río Paraná, en el sur de Misiones, hacia las zonas periurbanas cercanas (como consecuencia de las obras de la represa de Yacyretá, lo que nos ubicaría a inicios de los noventa); un festival o concierto de rock en una suerte de antro municipal en el que toca la banda misionera Neto (lo que, si tenemos en cuenta la mención a brazukureparagua, himno de la banda incluido en su álbum Triple Frontera, nos ubicaría alrededor de 2004).

Alrededor de ambos acontecimientos, hay personajes: Don Pai, Eliana, Lila, Roque, un tal Doctor Catástrofie, en el primero; Mala Vida, Bola 8, Jumping Flash, Cáneva, Canvá, en el segundo. Aunque podríamos decir que la primera es más una lista de nombres, como si eso fuera suficiente para dotar de humanidad a un caso, un número, un dato, como si el personaje no fuera necesario.

Y por supuesto que los dos acontecimientos no existen en el libro. Quiero decir: están elididos. La primera parte trabaja con las consecuencias del primero, sus (como dice Hebe Uhart en este capítulo de sus clases compiladas por Liliana Villanueva) repercusiones: el traslado de los ribereños a barrios nuevos donde no siempre son bien recibidos, la readecuación de los trabajadores a oficios más urbanos, el impacto de la represa en el agua y del trabajo en los cuerpos. La segunda parte trabaja más con los personajes que orbitan el segundo acontecimiento y sus voces: quiénes son, qué hacen, cómo hablan y cómo llegan (en qué estado) Mala Vida, Bola 8 y Jumping Flash al hipotético concierto de Neto.

Podría decir muchas cosas más sobre COTA 83: que hay asambleas (que parecen ser conciertos o fiestas donde Mala Vida, Bola 8 y Jumping Flash hacen pogo), que los reubicados parecen existir en una libertad relativa que siempre les exige volver a tiempo al barrio, que hay una situación en la que alguien confunde a otro con un brasilero que, en portugués y guaraní, responde que es argentino, que expone que el uso de energías renovables no está libre de consecuencias ni mucho menos (peces cíclopes, bagres flotando boca arriba). Pero estaría conspirando contra la experiencia que propone el texto.

Por eso, y porque todavía tengo que leer a Ricci y Kyric, voy a dejar acá.

La segunda publicación de Nicolás Ricci presenta dos singularidades que saltan a la vista ni bien empezada la lectura y que convendrá tener a mano: 1) el uso de la segunda persona; 2) la coexistencia de verso y prosa.

Sobre la primera, si por un momento prescindiéramos del artefacto literario y reduciéramos la lectura al esquema comunicacional básico emisor-mensaje-receptor, el uso de la segunda persona implicaría que, cada vez que el emisor la escribió, se dirigió al receptor, y cada vez que el receptor la lea, se dirigirá al emisor. Si bien el uso de la segunda persona en Ruido afuera es más complejo, conviene no olvidar del todo esta función performática de la segunda persona.

Sobre la segunda, digamos lo más básico: por un lado, si un autor usa dos formatos está declarando que uno solo es insuficiente, que lo que tiene para decir no puede decirse con uno solo; por el otro, prescribe dos modos de leer: lo que está verso se lee así y lo que está en prosa se lee asá. No obstante, después de la segunda lectura, la falta de signos de puntuación (que solo admite una mayúscula inicial por página), va imponiendo, también, una lectura performática: la experiencia depende de cómo se lee cada vez, de dónde se cortan las frases, de dónde se ponen las pausas.

Lo interesante es que a medida que se lee y relee, se revelan cuertas constantes que van marcando algunas claves. Las suficientes para entender, o sentir, que, precisamente, Ruido afuera se trata, al menos en parte, de la ubicuidad (o su imposibilidad, en tanto es siempre, como el propio texto ante cada lectura, relativa).

Claro que “vos” y “yo” pueden ser dos capaz del mismo sujeto escribiente, del “yo” del poema. Pero eso no quita que, al leer, cuando uno lee “vos”, también se esté dirigiendo a alguien, a alguien que –incluso– puede ser otro uno mismo del propio lector. Todo depende de la ubicuidad. Pero cómo ubicarse en un libro que, como el presente que retrata, carece de coordenadas.

Si en los noventa el «fin de la historia» devino, en literatura, en una documentación o registro de la experiencia (y no me refiero solo a la tan vilipendiada literatura del yo, sino también –y sobre todo– a buena parte de la poesía de los noventa, Punctum incluido), hoy que el zeitgeist parece reflejar la imposibilidad del presente como acontecimiento común, compartido. En nuestra realidad hiper–fragmentada hay, o parece haber, muchos presentes simultáneos.

Ruido afuera aborda esa imposibilidad: cómo se construye un tiempo sin coordenadas. Cómo se hace un presente.

Ante esta realidad sin coordenadas, el sujeto del poema (un yo, un nosotros que, sea gregario o íntimo, la mayoría de las veces suena inclusivo) queda descolocado. Y esa descolocación que, insisto, se impone como uno de los temas del libro, ya no remite a un solicitante (como el de Leónidas Lamborghini), porque ya no hay qué solicitar ni a quién solicitárselo, sino a una subjetividad rota, fragmentada, relativa y –como el “vos” y el “yo” del texto, como el corte que impone cada lectura de sus versos y prosas– situacional, que remite más bien a la noción de usuario: una subjetividad que, adiestrada para seguir un camino trazado por las interfaces, no sabe a dónde ir ni qué hacer si no se lo indican.

No sabemos si son sucesivas y ni siquiera si las que se repiten aluden a la misma, pero en el texto hay una madrugada (paliativa), una tarde (colaboracionista, relativa, fracturada) y una noche (jacobina, desconada, báltica, reformista, bífida, leporina, séptica), que está afuera. Estas son las únicas coordenadas temporales clares sobre lo que sucede en Ruido afuera. Qué sucede, no se sabe. El texto no ofrece demasiadas precisiones al respecto, y en eso puede haber algo: lo que sucede, lo que el texto quiere sugerir que sucede, no necesita ser enunciado porque lo sabemos todos. No hay por qué decirlo. Cada lectura puede completar ese casillero con lo que le parezca que cumple los escasos requisitos que cifra el texto. Lo que sí parece reconocible es una experiencia: la tensión de un sujeto, un individuo oprimido (Independientemente del lugar que ocupes en la trama/ tu mente alerta que se va en hilachas…) por una realidad colectiva en la que ya no puede creer.

“Vos” y “yo”, decía, pueden ser partes de un sujeto roto o de un nosotros, también roto. Lo cierto, tal vez lo único cierto de la experiencia Ruido afuera es que hay algo roto (todo está roto qué no harías/ por un rato de felicidad), y que por la fisura, por el intersticio que abre toda rotura, al sujeto, sea individual o colectivo, se le filtra algo: un ruido. Un ruido, que es lo segundo cierto que reconoce el texto y que, como la noche, viene de afuera.

¿Por la rotura se filtra el afuera, en forma de ruido, o el ruido, de afuera, su presencia inevitable, es lo que tarde o temprano, indefectiblemente, (cor)rompe todo adentro? Obsérvesé el siguiente poema

y sus tres preguntas: 1) por la esencia del sujeto, 2) por el texto que limita un adentro de un afuera y otorga contención al contenido (la frase admite la referencia a un dogma), 3) por lo que le toca a hacer a los que están adentro (qué nos toca hacer). En la página siguiente, casi de inmediato, se lee

La acción, después del cálculo, sería infiltrarse y evangelizar a regañadientes (…un cuerpo es// materia organizada/ pero en función de qué/ el movimiento impone un trato familiar/ con quien no quiere escuchar). ¿Los perímetros en retroceso, permitir la entrada a los idiotas y el verso

son causa o consecuencia de esa acción?

¿Los versos

expresan un reemplazo de lo que estaba adentro, en retirada, por lo que estaba afuera? ¿Es eso lo que provoca la asfixia, el encierro que solo admite que flote, por arriba, la posibilidad de acciones en infinitivo como si sujeto y acción ya no puedan vincularse más que a través de lo señalado por un texto–dogma, es decir, por una interfaz?

Claro que podría leerse Ruido afuera como un testimonio del fallido Frente de todos, la expresión de un agobiante tira y afloje (tensiones clásicas de toda alianza, entre adentros y afueras siempre relativos al pronunciante) que termina en retirada (…la voz del amo que renuncia para pudrir la situación y vos entrás a especular cupones de descuentos). Todo podría iluminarse y habilitar una lectura exclusiva desde esa lente.

Pero lo cierto es que Ruido afuera está lo suficientemente cifrado, y esa es su mayor virtud, como para admitir varias claves de lectura más. Desconozco las intenciones de Ricci y, por otro lado, poco importan para la vida de su texto que, afortunadamente, se banca alejar o acercar la lupa cuanto el lector se permita: admite una lectura social, humana; una lectura más gregaria, de partido (o movimiento); y una más subjetiva, individual, que es la que a mí más me interesa, porque me resulta la más rica, la que más posibilidades abre. No solo por un interés personal en la figura del usuario (aquella subjetividad que viene a reemplazar a la del consumidor, que había venido a reemplazar a la del ciudadano en los noventa), que el texto prefigura, sino porque me parece que, además, el poema expresa una falta de ubicuidad al tiempo que expresa una demanda de referencias que bajen desde arriba para arremeter una ubicación forzada, acaso para obedecer, y porque me parece que eso, que podría indicar una fractura en cierto sujeto político o una fractura dentro del sujeto respecto de propia ubicuidad política, es lo más parecido que podemos evocar hoy como una sensación de época, generalizada: no sabemos qué hacer. En la figura del usuario, insisto, que el texto prefigura, nos encontramos todos en un mismo tiempo sin coordenadas ni referencias, e incapacitados para crearlas.

Mi amigo Facundo, con el que llevo más de veinte años hablando de literatura incluso –o sobre todo– cuando hablamos de otras cosas, dice que le resulta muy fácil y placentero escribir sobre libros que le interesan, y más aún sobre los que no le gustan. Pero que con los que le gustan… ah, con esos aparece un problema.

¿Cómo escribir sobre algo que te convoca, te conmueve? Cuando aparece un libro que te gusta mucho se detonan, adentro tuyo, tantas sensaciones que parecen imposibles de ordenar. Se podría objetar que esas sensaciones no son tan relevantes a la hora de escribir sobre un libro. Cierto. Pero eso implicaría reducir todo comentario a una burocracia intelectual.

Por otro lado, Julio, mi padre, ha muerto hace un año y medio después de una larga enfermedad que le fue quitando, de a poco, no solo su salud y energía sino, sobre todo, su sentido, su lengua.

Cito estos antecedentes como si abriera un paraguas: parto desde ahí. Escribir sobre Mantis muere, de Rocío Kiryk me va a costar. Y puede fallar.

Lo primero que advierto es que en este libro todo parece funcionar un poco mal: el consumo, los cuerpos, la familia, las calles, el mundo, la lengua. No hay catástrofe, sin embargo. Más bien una colección de pequeñas fallas. Como si el mundo siguiera andando porque sí, porque no puede detenerse, pero –ya– sin demasiado sentido.

Lo segundo que percibo es que acá no hay, claramente, una poesía de sentimientos, pero tampoco narrativa ni de jueguitos formales. La lengua está tratada como materia, sí, pero no para jugar con ella ni hacer experimentos expresivos. Se corta, se pega, se repite, se atasca, se atolondra, se superpone, como si ese fuera el único modo, ya, de que pueda expresar algo. Como si renunciando a toda pretensión ajena al registro (ni comunicar, ni expresar, ni narrar, ni hacer sentir, ni transmitir) surgiera, de pronto, de la propia lengua, una expresividad nueva: profunda, indecible, dolorosa.

Mi tercera intuición tiene que ver con el tiempo. No hay avance narrativo. El tiempo no lleva a ningún lado. Las escenas parecen insistir, volver, trabarse. Eso genera una sensación espesa, viscosa. La conocemos: es la de un tiempo sin progreso. Si el futuro llegó hace rato, Mantis muere por momentos parece haber sido escrito desde un presente continuo, gerundio, que ya no transcurre, porque no tiene a dónde ir, en el que el futuro no está en el mundo, en la vida, sino en el sujeto, como visión.

Cuarto: la mantis. ¿Por qué la mantis? ¿Y por qué muere? La mantis es una figura de depredación. Mínima, silenciosa. También alude a la supervivencia. Un insecto quieto, atento, lateral, que no avanza: espera. Espera y observa. Sobrevive por su atención y paciencia máximas, que le permiten actuar a partir del cálculo. Podría ser una posición subjetiva: una manera de estar en el presente sin la ilusión de una épica. Leyendo señales mínimas, adaptándose a un entorno hostil. Pero hay otra figura que, desde que la leí, me atormenta.

¿Quién es la mujer baldía? ¿Se relaciona con la mantis?  Yo me quedé con la sensación de que en el poema una mujer se desmorona, pierde la cordura, el sentido. Y que por eso la lengua del poema es como es: refleja ese vaciamiento semántico visto por alguien, desde afuera que, de pronto, ya no está tan afuera. Lo roto, lo dañado, cuando se rompe, revela la falla universal. Con cada cosa que se desarma, se desarma un poco el mundo. Con cada persona que se rompe, nos rompemos un poco todos.  

Aunque todo es confuso, nada está claro y el yo, cuando se usa, puede estar evocando una voz que no siempre sea la misma, yo creo que la mujer baldía, la que se desmorona, no es el yo del poema sino una mujer muy cercana. Y también creo que el desmoronamiento lo arrasa todo, lengua y yo del poema incluidos.

Hay un poema que evoca la doble derrota de fines 2023: Boca y el Frente de Todos. Las elecciones nacionales y la Copa Libertadores. A ellas se les suman otras. Lsa palabras clave son narración, épica y estética. 

Yo recuerdo ese momento histórico–doméstico. Recuerdo haber ido a buscar a mi padre al geriátrico para ver juntos, en un bar de Caseros, esa final de Libertadores. Recuerdo el clima, literal y metafórico: ese cuatro de noviembre, fecha sándwich entre el veintidós de octubre y el diecinueve de noviembre, que parecía contener más de lo visible (escribí sobre eso, casi en vivo, en la tercera edición de mi ciclo de columnas para Revista Polvo). Después, la vida siguió, como sigue siempre: mal cocida, a medio hacer. Perdió Boca, perdió el Frente de Todos, murió mi padre y acá, en el texto de Rocío, yo leo una madre que pierde los astros. Como si no solo se hubiera perdido el rumbo, sino también quienes debían señalarlo.

Mantis muere me remitió, un poco, al ya mencionado Leónidas Lamborghini: una suerte de violencia ejercida sobre la lengua no para romperla sino para torcerla, para ver qué puede expresar cuando quien la manipula no quiere expresar nada. Para extremar sus posibilidades. Una afinidad de procedimientos en la renuncia a comunicar, expresar, explicar. 

Escribir así es escribir sin red. Jugársela a dejar al lector sin tabla a la que aferrarse, naufragando en una lengua y una experiencia ajenas. Es un ejercicio muy osado de la escritura, muy valiente. Y puede salir mal, en el sentido de que puede caer –no ya en la incomprensión o la ira del lector, posibilidades siempre latentes sino– en la indiferencia.

Y sin embargo no. La poesía de Kiryk te hace sentir cosas. Cosas profundas, de las que no se puede decir mucho porque no son decibles. Cosas que son posibles de ser sentidas, precisamente, porque no están dichas en el texto ni pueden decirse después. Uno se asoma a una lengua y una experiencia ajenas y queda ahí, como perdido en un circuito por donde la energía fluye, circula, se siente, pero no se puede seguir. Los poemas no avanzan ni retroceden: van y vienen. No hay una escena central ni un acontecimiento claro pero sí están sus consecuencias, las secuelas de algo que a veces parece remitir a una enfermedad y otras veces a una manera de ser, de experimentar la realidad, pero que en cualquier caso evocan lo mismo: el vaciamiento del sentido, la orilla de ese mar oscuro en el que nadaba Joyce y se ahogaba su hija Lucía.

Tal vez por eso la violencia emerjage de la lengua del poema y tal vez por eso esté retratada como un efecto sin agente: las cosas (y las personas) se hunden, se pierden y se rompen como si algo les fuera arrebatado.Si Mantis muere es un libro difícil no lo es por ocultar un sentido sino por prescindir de él. Los poemas funcionan como circuitos por lo que el sentido se fuga sin nunca fijarse.

Hay, por lo menos, diez palabras que aparecen en los tres libros que leí de la editorial Media res:  nombre, hueso, sangre, casa, vidrio, ladrillo, pared, calle, sombra, tiempo. La progresión es elocuente: un sujeto (nombre, hueso, sangre), un adentro (casa), un límite (vidrio, ladrillo, pared), un afuera (calle, sombra) y el tiempo.

Elidiendo los acontecimientos o prescindiendo de ellos, ninguno de los libros renuncia, no obstante, a una cierta noción de continuidad: la que eovcan las ruinas. No recrean ni representan: crean un artefacto de lectura que reniega del sentido que se transmite verticalmente de la obra al lector y proponen un sentido que –a diferencia del amor que no hizo el narrador de Fogwill con su muchacha punk, porque ya estaba hecho– hay que hacerlo con cada lectura.

Esta clase de sentido, como todo lo que hay que hacer –en vez de recibir–, exige esfuerzo y curiosidad: leer, releer, pensar, recordar, tomar notas, googlear, usar un traductor, releer respetando los cortes de verso, releer sin respetarlos, buscar –adentro y afuera– cómo dotar de sentido a lo que estamos leyendo… Y todo eso hay que hacerlo sabiendo que no hay, que nunca va a haber, un centro al que llegar, un núcleo con el que conectar. Hay que tomarse todo ese trabajo, hay que sostener ese esfuerzo y esa curiosidad, solo para tener, en el mejor de los casos (como bien dijo Ana Guebel, insisto) un acceso parcial.

Simpatizo con la idea de lector que propone Media res. Simpatizo con textos inaccesibles a precios extremadamente accesibles (diez mil pesos cada libro, el año pasado, doce mil, en lo que va de este).

Y me alegra haberme tomado el trabajo de asomarme a sus textos. Es cierto que si no fueran libros editados por un amigo, tal vez no hubiera encontrado razones para leerlos y hubiera elegido, para esta edición del newsletter, otros destinos. Tal vez haya una clave ahí, no de lectura pero sí de acción. Honrar con acciones las acciones de los amigos.

Editar libros es hacer algo, decir algo y, si se tiene algo de suerte, es, también, hacer decir algo. Mi decir no es el de un crítico ni el de un reseñista y no tiene peso en ninguna parte. Pero acá estamos.

💭 ¿Algo para decir?

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Inauguro mi tercera temporada en el universo de los servicios vinculados a la escritura, esta vez con una propuesta diferente y renovada: un seminario teórico de un encuentro único para quienes quieran escribir pero tengan dificultades para sostener la práctica.

Esto no estaba del todo planeado pero de alguna manera siento que hace años que me estuve preparando para hacerlo. El disparador final fue la lectura de La luz argentina de César Aira, para la edición anterior.

Dejo el flyer y el link para quien se interese y/o guste compartir 👇

Link: https://leandrodiego.ar/escritura/seminario

Eso es todo por este mes.
¡Hasta la próxima!